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Mes outils d’écriture (17) : Question de tempo

C’est toujours utile de lire des bouquins sur d’autres bouquins. Garanti.

Quels sont les deux conseils aux écrivains débutants sur lesquels tous les écrivains confirmés sont unanimes ? 1) Écrire, écrire, écrire. 2) Lire, lire, lire. Il est en particulier important de lire dans le ou les genres que vous pratiquez, ne serait-ce que pour éviter de réinventer la roue. Et puis il y a tous les manuels techniques, de la critique littéraire aux guides pour les professionnels de narration.

Certes, il faut avoir une vocation solide pour survivre à l’effet corrosif de certains ouvrages de critique. J’ai commis l’erreur de lire L’Ère du soupçon, de Nathalie Sarraute, alors que je débutais. Le gouffre entre les auteurs publiés et ma timide prose était déjà béant, mais là, pire encore, toutes les certitudes sur le roman, les personnages, le style, etc., volaient en éclat. Il m’a fallu du temps pour sortir de la paralysie du doute.

Les manuels d’écriture créative ont un intérêt divers. Certains, comme le On Writing de Stephen King, offrent à la fois une série de bons conseils et un exemple vécu de pratique d’écrivain, ce qui n’est pas inutile quand on est vraiment débutant et qu’on manque de repères.

Reste un autre type de manuel, destiné en général à un public de pros : scénaristes de télé et de cinéma, fournisseurs de contenu narratif pour des médias divers (jeux, BD, séries Web, etc.) et les quelques écrivains qui vivent de leur prose, ce qui veut dire le plus souvent des auteurs et auteures de genres, donc pas de « littérature blanche », mais policier, romance, érotisme… Là, les conseils techniques viennent en appui à l’imagination, pour aider à trouver de nouvelles variations sur des thèmes qui ont fait leurs preuves.

On a tous entendu parler, je pense, du Story, de Robert McKee (1997, et 2015 pour la traduction française), qui est rapidement devenu la bible des auteurs de scénario d’Hollywood, faisant de la structure en trois actes l’équivalent des tables de la loi. Un autre Américain, Blake Snyder, a réédité l’exploit avec un manuel encore plus tourné vers l’efficacité, Save The Cat! (2005), où il détaille plus précisément les éléments d’un bon scénario, avec des variantes selon les genres de récit. Il n’est pas difficile, là aussi, de percevoir l’influence de l’ouvrage au travers de la construction des films et séries télé de ces quinze dernières années…

Tout ceci ne concerne que la structure de l’histoire, la façon dont les briques sont ageancées, en somme. Mais la nature et la qualité des briques elles-mêmes peut être cruciale pour l’histoire. À quoi bon peaufiner chaque étape du voyage du héros si celui-ci n’a pas une personnalité cohérente ? C’est tout le récit qui risque de paraître incohérent aux lecteurs. Et à quoi bon multiplier les péripéties quand le rythme reste monotone, poussif ?

C’est là qu’entre en scène Robin D. Laws, écrivain et créateur de jeux de rôles canadien, avec Beating The Story (2018). Le titre fait référence au terme musical beat qui peut désigner le tempo ; ou, précédé d’un article indéfini, une mesure de temps. Ce livre a commencé comme une tentative de disséquer ce qui faisait marcher une scène dramatique dans Hamlet ou autre classique du répertoire, pour voir si on pouvait importer ce mécanisme dans l’un des jeux sur lequel l’auteur travaillait. Non seulement l’opération a réussi, mais Laws en a tiré des règles générales qui s’appliquent à tous les types de récit, sur tous types de médias, séries, films, théâtre, romans, nouvelles… Il suffit que ce soit une histoire, avec des personnages et des péripéties, ce qui couvre la quasi totalité de la production actuelle, à part quelques œuvres experimentales.

De quoi s’agit-il ? De la tonalité émotionnelle des épisodes du récit, ici appelés beats, les temps. C’est plus facile à distinguer au théâtre, où la plupart des scènes sont des interactions entre deux personnages ou plus : l’une demande quelque chose, l’autre accepte ou refuse, et on a ainsi des hauts et des bas émotionnels pour le protagoniste, celui dont on raconte l’histoire et auquel l’audience s’intéresse.

Transposé à la prose narrative, ces hauts et ces bas peuvent être là aussi des interactions entre personnages, ou bien des obstacles à franchir, des énigmes à résoudre, selon le genre : les romans policiers et thrillers auront évidemment plus de ce type de séquences, de beats, alors que les romans sentimentaux ou centrés sur les personnages d’une famille seront quasi uniquement du premier type. Tout l’art est de doser les temps forts à tonalité positive (espoir ou satisfaction pour le protagoniste) ou négative (peur ou échec). On peut analyser de cette façon les livres, films ou épisodes de séries à succès et constater qu’ils font alterner de façon rapide les notes positives et négatives, de façon à garder le public en haleine, lui faire vivre les émotions du héros ou de l’héroïne.

Ce sont des préoccupations commerciales, on me dira ? Oui, bien sûr. Si on veut trouver un public, ce sont des questions à considérer. Et rendre son livre addictif n’est pas la pire façon de procéder.

Mes outils d’écriture (16) : Revenir en arrière, et autres questions de temps

En arrière, au grand galop ! (Mosaïque romaine, Piazza Armerina, Sicile)

C’est une question qui m’a titillée l’autre jour sur Twitter, alors que je suivais une conversation entre divers auteurs et auteures débutantes à propos d’ellipses temporelles : certains détestent, que ce soit pour en lire ou pour les écrire. Oui, au fond, pourquoi laisser un blanc dans le récit, au lieu d’ y inclure tout ce dont on a besoin pour comprendre l’histoire ? À moins d’être dans une histoire de détective à la Agatha Christie, on n’a généralement pas envie de passer sa lecture à recueillir des indices et faire des déductions.

Pas faux, mais à mon sens, cela ne fait que déplacer le nœud du problème. Qu’est-ce qui fait partie de l’histoire ? Quels éléments sont accessoires et peuvent être laissés de côté ? Et même sont à laisser de côté pour une meilleure dynamique du récit ? Après tout, on n’a pas besoin de raconter à chaque fois : « Elle tourna la poignée pour ouvrir la porte ; il enfila ses chaussures avant de sortir, etc. »

Ces petits éléments du quotidien sont généralement élidés, pour le plus grand bien de l’œuvre de fiction. C’est seulement si ces détails deviennent partie prenante de l’histoire qu’on les décrit : par exemple dans un récit fantastique où l’étrangeté s’insère peu à peu dans le quotidien, en supprimant des poignées de portes là où on les attendait, ce qui conduit le protagoniste à y prêter plus attention… Ou peut-être dans une histoire policière où le fait que la victime n’ait pas mis ses chaussures avant de sortir est un indice important. Mais sinon, on n’a généralement pas besoin de s’étendre dessus, cela n’apporte rien au récit et même le ralentit.

Cela vaut aussi pour des ellipses plus importantes, des épisodes qui sont là simple continuation de ce qui a déjà été raconté, sans apporter d’élément nouveau. Un exemple : au début de ma série L’Interprète (à lire sur Rocambole), l’héroïne du récit, alors étudiante, assiste aux premiers contacts avec des extraterrestres et commence à travailler sur la traduction de leurs messages. C’est la situation initiale, celle où j’établis mon univers. Pas besoin de raconter par le menu les dix ans qui vont suivre, qui ne seraient que des redites. Je fais donc une ellipse et reprends le récit au moment où intervient un élément nouveau, un catalyseur : la mort de l’ambassadeur auprès des aliens, et la désignation de ma protagoniste pour le remplacer.

Bref, pour savoir si on peut (doit ?) faire une ellipse, la question à se poser est : est-ce que je peux me passer de cet épisode ? Et la réponse dépendra de l’histoire racontée, mais aussi du rythme du récit, des usages en vigueur dans genre employé… Pour reprendre mon Interprète, s’agissant d’un texte assez court, équivalent d’une novelette, il était exclu que je passe plus que quelques pages à établir la situation initiale : il fallait qu’à la fin du premier épisode (soit 6 ou 7 pages) on puisse passer à la suite. Dans un gros roman de 300 pages ou plus, j’aurais sûrement exploré plus en détail le passé de ma protagoniste, ses relations avec les autres personnages, etc. Ce qui ne veut pas forcément dire que je l’aurais fait en séquence : il est tout à fait classique de raconter ce genre de choses en flash-back, ou d’entrelacer le récit de l’intrigue contemporaine avec des épisodes de retour en arrière.

Mais alors, comment savoir si on peut se passer d’un épisode, ou de tout autre élément du récit ?

La réponse risque d’être frustrante : il n’y a pas de règle, il faut voir au cas par cas. Et si besoin, tester les différentes possibilités. Au moins, je peux garantir que c’est quelque chose qu’on acquiert avec l’expérience de l’écriture…

Un exemple. Au début de mon roman historique Tous les accidents, j’avais commencé mon récit in media res, pour employer un terme technique, avec une héroïne déjà engagée dans les guerres de la Révolution. Dans mon optique initiale, c’étaient les aventures de cette femme durant la guerre qui étaient intéressantes, pas ce qui s’était passé avant ou après. Mais, au fur et à mesure, j’ai réalisé que le récit ainsi conçu n’était pas complet : on avait un monde d’aventures, mais pas la situation initiale ni le catalyseur qui déclenche l’aventure. Je suis donc revenue en arrière et j’ai écrit un chapitre pour raconter le moment où la protagoniste décide de s’engager, et ses premières expériences dans le monde nouveau où elle est désormais plongée.

(Pour ceux que cela intéresse, le livre qui m’a fait évoluer sur ce point est Save The Cat! de Blake Snyder. Conçu pour aider les scénaristes, mais facile à adapter pour les romans. Comme on voit, je ne pretends pas au purisme littéraire.)

Écrire, c’est toujours partir un peu soi-même à l’aventure. On ne sait pas à quoi mène le chemin parcouru, et même s’il aboutit quelque part au lieu de se perdre au milieu des ronces. Mais au moins, contrairement à un voyage ordinaire, on peut toujours descendre en marche, revenir en arrière pour mieux explorer les coins intéressantes, ou au contraire sauter les étapes et aller droit à ce but fabuleux qui miroite à l’horizon. Ne nous en privons surtout pas !